На главную Обратная связь

Публикации

Главная » О художнике » Публикации

Валентина Ефимовская           

СВЕТА ИСТОЧНИК.

О творчестве современного русского художника Филиппа Москвитина

О физических свойствах света человечество, кажется, знает все. И то, что он является одновременно и волной, и частицей, и то, что в пределах видимости распространяется прямолинейно, что обладает спектром, и многое другое. Однако свет остается чудом, во все времена заставляет трепетать душу, восхищает разум, пытающийся проникнуть в глубину этого непостижимого явления, возникшего по Божиему Слову. Основным способом познания света, который кроме видимых физических проявлений имеет мистическую, всеобъемлющую значимость и поэтому, наверное, издревле метафорически отождествляется с миром сущего, со всем «белым светом», по сей день для человека остается вера. Только верой святитель Василий Великий прозрел и отразил в «Шестодневе» процесс возникновения света на Земле. «Первое Божие Слово создало природу света, разогнало тьму, рассеяло уныние… Явилось небо, покрытое дотоле тьмою; открылась красота его в такой мере, в какой еще и ныне свидетельствуют о ней взоры… И эфир стал приятнее при свете; воды сделались светлее, не только принимая в себя лучи, но и испуская их от себя через отражение света, потому что вода во все стороны отбрасывала отблески…» (Творения Василия Великого, архиепископа Кессарии Каппадокийския. М., 1991. С. 34).

Так в мир вошла красота, к постижению, отражению и приумножению которой более всего всегда стремились творческие души, предчувствующие скрытую, духовную природу света, присутствующего в каждом настоящем произведении искусства. Например, Анна Ахматова, поэтически изображая архитектурное великолепие дворца в Летнем саду, «где все перламутром и яшмой горит», добавляет: «но света источник таинственно скрыт». Объективность художественного образа, характеризующегося субъективным авторским выражением, очень убедительно выявляется в стихотворении Федора Тютчева «Фонтан». Речь в нем идет об обыкновенном фонтане, о периодическом непреложном законе его существования. Но у Тютчева это не просто метафорическое отражение зрительного восприятия явления, само явление представлено как метафора бытия, где существует «закон непостижимый», который «луч, упорно преломляя, свергает в брызгах с высоты». Скорее по наитию, по исконному ощущению света, нежели в соответствии с осмыслением физических законов, Тютчев использует здесь понятие луч. Если луч — значит свет, если свет — значит небо, высота. Хотя именно законами теории излучения полнее всего и можно описать этот процесс. Известно, что свет становится видимым, только если он отражается от препятствия, от границы раздела двух сред. Об этом образно говорится и в приведенной цитате Василия Великого. Поэтому в космосе света нет. Но на земле, рассветным утром, даже когда еще не взошло солнце, мы видим его первые лучи на облаках за счет отражения от атмосферы. Да, в нашем зримом материальном мире солнце — первичный источник. Но есть мир невидимый, но от того не менее реальный, — духовный, в котором Источником света является Бог. И в этом мире существует разделение «сред», а душа является и естественной отражающей преградой, и вторичным источником, источающим свет духовный, свет веры.

Мир пронизан Божественным светом, падающим на каждую человеческую душу. Но, если можно так сказать, коэффициент отражения-поглощения у всех душ разный. И это более всего заметно на примере творческих личностей и их художественных произведений. Если рассмотреть возможные отражающие свойства человеческой души, то очевидной становится ценностная иерархия художественных явлений. Душу художника слепую, невосприимчивую к Божественному свету, можно представить аналогичной плотной среде, где после преломления происходит полное внутреннее поглощение, как в «черной дыре», попадая в которую свет не отражается, не возвращается. В результате может получиться «Черный квадрат» Малевича. Даже попытки изображения света, как, например, у Кандинского, приводят к свету оккультному, ожесточающему сердце, оставляющему произведение в отрицательном квадранте условных осей координат бытия, так как искажают образ бытия, не соответствуют Божиему замыслу. Если же душа художника проникновенна, посредством внутреннего духовного очищения просветлена, то она глубоко воспринимает Божественный Свет и преображенный щедро возвращает в мир в виде истинных художественных образов и произведений, которыми так богата русская живопись, непостижимая без Православия. Существует, кажется, и промежуточный вариант взаимодействия, который можно физически представить в виде биений вдоль границы раздела «сред», происходящих, когда художественный образ не обращен к небу, когда он создается не духом, а разумом и пробивается в освещенный квадрант за счет гениального своего воплощения, как, например, «Джоконда» Леонардо да Винчи. Таким образом, если считать, что творчество художника определяется способностью восприятия и отображения Божественных энергий, то оно может характеризоваться условной мерой — «критическим углом отражения», и есть возможность рассматривать это творчество в определенных границах и закономерностях. Конечно же, это условная, приближенная оценка, ведь в любом художественном произведении, как и в самом творческом даре, заложена непостижимая рациональным способом тайна, благодать, умножающая выразительность произведения искусства и его светоносную силу.

Через все творчество современного московского живописца Филиппа Москвитина проходит тема света — света природного и света духовного, которые неделимы. Это творчество на фоне массового современного искусства, не отражающего подлинную глубину человеческого существования, уводящего в мир мнимостей, выделяется особой нравственной красотой, просветленным прикосновением к глубинам человеческого духа, связью с сокровенными сущностями. Талантливого художника причисляют к московской школе живописи, которая считается традиционно реалистической, сюжетно-тематической, исторически тяготеет к военно-патриотическим темам, славится жанровыми и пейзажными картинами. В этих традициях Филипп Москвитин говорит своим художественным языком, находит и живописно воплощает свое новое слово, которое черпает из вечностных, незыблемых основ бытия. При всем многообразии художественно-выразительных средств, при неизменном реалистическом отображении картины мира художник не сворачивает с единственного, выбранного еще с детства и продолженного в годы обучения в Российской Академии живописи, ваяния и зодчества пути — пути истинной православной традиции, которая не сужает творческие рамки, а, наоборот, дает возможность глубоко исследовать самые разнообразные, неожиданные темы и сюжеты средствами живописи, графики и даже мозаики.

Живописные интересы Филиппа Москвитина в первом приближении можно разделить по нескольким жанрам — исторические полотна, портреты, пейзажи и высший уровень — иконы. Однако это деление достаточно условно. Благодаря врожденной художественной одаренности, духовной проницательности, живописному мастерству, ощущению настоящего времени художнику легко дается совмещение нескольких направлений. Жанрово-тематическое взаимопроникновение-обогащение поднимает это творчество на духовный уровень, но не отрывает от реального мира, от сегодняшнего времени, в котором, как никогда, ожесточилась борьба за само понятие жизни в физической и духовной ее ипостасях. Одним из победных символов этой непримиримой борьбы является строгий, торжественный портрет Иоанна, митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского, написанный художником в 1998 году в качестве дипломной работы. Запоминающееся произведение тогда еще совсем молодого художника удивляет не только зрелостью мастерства, глубокой выразительностью образа архипастыря, но усиливающимся с течением времени, с каждым годом духовным значением масштабного полотна, постепенно приобретающего особую надвременную ценность. Конечно же, это в первую очередь связано с личностью самого митрополита Иоанна, ему по Божиему Промыслу были даны особые духовные силы, необходимые в новые смутные времена, в которые нам всем выпало жить, когда вновь было попущено зло, когда опять встал вопрос о самом существовании России. Митрополит Иоанн совершил зримый святительский подвиг, который выражался не только в том, что при нем произошел значительный рост числа верующих и прихожан в Петербургской епархии, началось возвращение народа в свой исконный духовный дом — Русскую Православную Церковь. Выдающийся подвиг Владыки — его духовное творчество, где митрополит Иоанн разработал целостную, исторически обоснованную идеологию русского национально-религиозного возрождения.

Филипп Москвитин находит убедительное художественное решение, разрабатывает новые живописные приемы для создания образа православного пастыря. По сути, изображая его в облачении света, он уподобляет его самого мощнейшему источнику любви, источнику света духовного. Усиливается это ощущение благодаря симметрично выверенной композиции картины, в которой Владыка с жезлом в руке изображен в полный рост на амвоне Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры. За ним — Царские Врата, над ним простираются золотые лучи, символизирующие схождение благодати Святого Духа. Владыка облачен в саккос, украшенный византийским орнаментом. Цвет одеяния нельзя однозначно назвать золотым, это более глубокий, сложный цвет света, того чудесного света, которому не нужна антитеза тьмы. Он приближается к нематериальному, невещественному свету, в изображении которого совершенствовались многие иконописцы Святой Руси. Но Филипп Москвитин не увлекается их достижениями, а находит свои приемы. Создавая образ земного человека, нашего современника, он не использует чистых, ослепительных цветов, световых пробелов. Чудо излучения света ему удается создать в приближении к традициям умеренной московской иконописной школы. Он использует приемы, близкие к технике плави, создающие эффект разлития света с тончайшими переходами близких, теплых оттенков, перемежающихся прозрачными тенями. Не открытый контраст, а спокойное равномерное сияние охватывает выразительное лицо владыки с простыми русскими чертами. Это лицо, излучающее мудрость и нравственную силу, портретно в соответствии с принципом духовного понимания художественного документализма, а в целом портрет являет запоминающийся, живописно достоверный, психологически сложный, зрительно объемный образ выдающегося деятеля Русской Православной Церкви.

Как говорит сам художник: »больше всего радует точно найденный образ, найти его, передать эту радость зрителю — вот моя задача». Но для достижения цели мало одного желания, нужно мастерство, нужна школа, дающая умение решать поставленные задачи. Очевидно, не только русской живописной традицией определяются индивидуальные особенности творчества художника, который учился у Ильи Глазунова и кроме Александра Иванова, русских импрессионистов называет в числе своих любимых художников Диего Веласкеса, представителя строгой испанской живописи. Кажется, что может быть общего с последним? Но при внимательном рассмотрении творчества Филиппа Москвитина и при обращении к художественным особенностям великого испанца параллели выявляются. В первую очередь это мировоззренческая близость. В своих портретах, соблюдая классический канон парадной портретной композиции, требующей сдержанности, отчужденности, внешнего достоинства, Веласкес умел передавать внутренний мир человека с поразительной многогранностью. Серьезно и беспристрастно он раскрывал сложность человеческого характера, его индивидуальность, видя и воссоздавая ее в нерасторжимой слитности многообразных качеств, будь то придворный вельможа, иерарх церкви или человек из народа. В том же направлении работает и Филипп Москвитин, которому тоже интересны в первую очередь личности аскетические, внешне сдержанные, но духовно богатые. Он часто обращается к лицам духовного звания, портретов которых много в его обширной галерее. Особо обращает на себя внимание погрудный портрет Святейшего Патриарха Всея Руси Алексия II (2002). На портрете, решенном в немногозвучной вишнево-золотой цветовой гамме, Патриарх предстает перед нами в праздничном пасхальном облачении, с патриаршим посохом. Этот портрет при строгом колористическом и композиционном решении производит впечатление очень сдержанного художественного произведения, раскрывающего вдумчивый, богатый духовными переживаниями образ Предстоятеля Русской Православной Церкви. Усиливает историческую значимость образа реальный фон в виде древней поблекшей храмовой стенной росписи, символизирующей незыблемость, непрерывность и преемственность православной традиции, защита которой вменяется каждому русскому Патриарху.

К образу Патриарха Алексия II художник обращается в другом своем значимом произведении, в большой многофигурной композиции «Перенесение мощей Патриарха Тихона, или Благовещение в Донском монастыре» (1995–2001). На картине изображено одно из событий современной Православной Церкви — прославление Патриарха Тихона, святителя, занимающего место в сонме новомучеников российских. Он скончался в 1925 году в день Благовещения Пресвятой Богородицы. Его мощи обретены в 1992 году в Донском монастыре. По традиции в каждое Благовещение после праздничной службы Святейший Патриарх Алексий II возглавлял процессию перенесения мощей Патриарха Тихона из Малого собора в Большой. Это торжественное многолюдное событие Филипп Москвитин передал, не перейдя тончайшей грани достоверности и художественного вымысла, который заключается в первую очередь в колористическом и пространственно-композиционном решении грандиозного полотна. Достоверность достигается узнаваемостью многих священнослужителей. Рядом со Святейшим Патриархом мы видим архимандрита Кирилла (Павлова) с иконой святителя в руках. На первом плане — архимандрит Даниил, который в юные годы бывал на службе Патриарха Тихона, благословлялся у него, участвовал в его погребении. Событие показано с большой жизненной правдивостью, оно не кажется явлением стихийным, случайным, но представляется звеном исторического процесса жизни Русской православной церкви. Кстати, впервые в истории живописи глубокое решение исторической темы в реальном, естественном представлении дал Диего Веласкес в картине «Взятие Бреды». На полотне Филиппа Москвитина все персонажи тоже естественны, жизненны, выразительны, обладают индивидуальностью, внешней и внутренней характеристикой. Но в большей степени для художника, стремящегося к смысловой и композиционной общности образа, важно то, что объединяет всех этих людей.

Чтобы это понять, может быть, имеет смысл сопоставить картину Филиппа Москвитина с известным полотном Ильи Репина «Крестный ход в Курской губернии», созвучной тематически, но являющейся ей полной противоположностью. Репин, бесспорно, добился художественного правдоподобия, мастерски изображены богомольцы, церковные атрибуты, пыльный воздух, но нет правды о самом событии, связанном с перенесением особо почитаемой русскими людьми чудотворной иконы Курской Коренной Пустыни. Прославленный художник не смог или не захотел найти обобщающий композиционный образ, который смог бы выразить духовное устремление народа, представленного в этой исторической картине разрозненными персонажами. Филипп Москвитин стремится к духовно-философским обобщениям и для этого разрабатывает целую систему художественных приемов.

Трудную задачу объективной передачи большого пространства художник успешно решает в соответствии с законами зрительного восприятия, чего, однако, недостаточно для передачи глубоких духовных процессов, той поразительной целостности, которой подчинено происходящее на полотне действо. Известно, что в плоскостном, неподвижном живописном произведении содержится образ времени, представление которого определяется мастерством и художественной задачей автора. Художественный образ времени может совпадать с Вечностью, как в «Троице» Андрея Рублева, может длиться фотографическое мгновение, как в вышеупомянутой картине Ильи Репина. Образ времени в первую очередь связан с темой произведения — в исторической картине заложена определенная историческая временная дистанция, но точнее всего он может выражаться и передаваться средствами композиции, перспективным построением, как, например, в любимой картине Филиппа Москвитина «Явление Христа народу»; по признанию самого Александра Иванова, расположение фигуры Христа на далеком плане и введение синеющих гор вдали углубили смысл всей композиции. Еще одной особенностью этой знаменитой русской картины является принцип пластического единства изображенных фигур и групп, что дает почувствовать образ длящегося времени. Как пишет искусствовед Н. Н. Третьяков, «неизменное влечение к образам вечности и длительного времени суть национальный признак нашего искусства. Это то, что нам завещано христианской традицией, которую мы должны сохранять и продолжать» (Н. Н. Третьяков «Образ в искусстве», Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. С. 92).

Стремление отразить время явно прослеживается в творчестве Филиппа Москвитина, особенно в картине «Перенесение мощей Патриарха Тихона», где соблюдаются и традиционные приемы, и разрабатываются новые. Бесспорно пластическое единство изображаемых фигур, которое не нарушается и даже усиливается контрастными цветами одеяний участников торжественного хода. Цвет черный — от черных облачений монахинь, возглавляющих процессию и уже входящих в храм, плавно, чередованием черных клобуков и серебряных мантий, следующих за ними монахов, постепенно, от фигуры к фигуре, преобразуется в серебристо-голубой и достигает своего апогея — цвета света одежд Патриарха Всея Руси Алексия  II . Центральная фигура Патриарха, символизирующая и значимость происходящего события, и аналогию служения Патриарха Тихона, отдалена, углублена, что создает ощущение длящегося, стремящегося в бесконечность времени. Это ощущение усиливается и углублением пространства картины за счет свето-воздушной перспективы, изображенного художником на дальнем плане воздуха-света, как будто заключенного в свод, образуемый из склоняющихся обнаженных ветвей деревьев, незыблемых в холодный Великопостный праздничный день. Акцентированные антиномии праздника Благовещения и Великого поста, смерти и Воскресения, горя и радости, выраженные художественными средствами, свидетельствуют, что это не просто картина отражения события, это живописное философско-богословское размышление. Автор полотна осмысливает и художественно решает задачу изображения единства Церкви Небесной, пребывающей вне времени, явленной в картине метафорическими образами весенней природы, сложными небесными световыми аберрациями, и Церкви земной, зримой, распахнувшей свои врата торжественному монастырскому ходу. Большой собор монастыря, куда переносятся мощи Патриарха Тихона, показан фрагментарно. Но черная монолитная группа монахинь, поднимающихся по ступеням, окна храма, горящие ровным, теплым естественным светом, видимое через проем двери богато украшенное паникадило — все это создает ощущение подлинности, великого таинства, свершающегося в глубине собора. Следует отметить мастерство художника в том, что, не видя лиц монахинь — они изображены со спины, — зритель точно определяет, что это женские фигуры. Вся процессия в картине будто бы проистекает от Неба, от Света, от Церкви Небесной и движется в бесконечность через Церковь земную.

Движение времени в картине создается и усиливается зрительным ощущением ритма, наличием ритмических взаимосвязей. Известно, что наиболее ритмичным является искусство иконописи, где наряду с изображением движения по горизонтали разработан прием изображения движения по кругу, создающее впечатление пространственной бесконечности. В картине Филиппа Москвитина наблюдаются элементы окружности: по дуге движется процессия, полукружья образуют ветви деревьев, и даже небеса, кажется, движутся вокруг незримого центра. Используется прием восхождения фигур, прием чередования цветовых интервалов. Но изображаемый ритм не просто сумма приемов, он приводит к гармонии, за счет чего создается впечатление монументальности, незыблемого порядка, вечности и наследования исконных традиций земной Церкви Христовой, предводимой и сберегаемой русскими Патриархами.

К образу Патриарха Тихона живописец обращается неоднократно. Богатая событиями, физическими и духовными подвигами жизнь этого святителя известна не достаточно широко. Художника интересуют ее переломные моменты, о которых он дает запоминающееся живописное представление. Драматичная картина «Арест Патриарха Тихона» (1996) решена на фоне древней красной кирпичной стены в целом в сумрачных тонах, символизирующих власть темных, атеистических сил. Белый куколь Патриарха и его ясное волевое лицо являются смысловым центром картины, в которой, по сути, изображена трагедия временного одоления света силами тьмы, представленными уверенными в своей правоте непреклонными во зле красноармейцами. О временности их власти свидетельствуют смиренные и непоколебимые в своих устоях духовные чада Патриарха, склонившие свои головы под его отдаленное в пространстве благословение. И композиция картины в целом, и это отдаленное благословение наводят на мысль о двух иконографических источниках произведения — «Взятие Христа под стражу» и «Воскрешение Лазаря».

Примерно в таких же склоненных позах мы видим других духовных детей святителя, на других землях, на другой картине «Прощание с Америкой святителя Тихона» (1995–2003). Со смирением, любовью и благодарностью взирают на своего просветителя коренные жители Аляски, где будущий Патриарх совершал миссионерский подвиг в сане архиепископа Алеутского и Северо-Американского. Из жизнеописания святителя мы знаем, что за восемь лет его управления Алеутско-Аляскинской епархией были учреждены две викарии — Аляскинская и Бруклинская, открыты духовные семинарии, основан Свято-Троицкий монастырь, построен Свято-Никольский собор в Нью-Йорке. Число приходов возросло с семнадцати до семидесяти пяти. В центре картины Филиппа Москвитина святитель Тихон изображен не активным церковным деятелем, а добрым пастырем в строгом монашеском одеянии. Он еще молод, но к нему как к истинному отцу приник на прощание плачущий по-детски алеут. Не только горе видится в этом прощании, но ощущается великая радость встречи — встречи с Господом, на Которого с уверенностью святитель Тихон, свершивший миссионерский просветительский подвиг, уезжая, оставляет своих духовных чад. Для усиления этой мысли, этого двузначного неделимого образа горя прощания — радости встречи живописец композиционно, кажется, цитирует Евангельскую притчу о возвращении блудного сына, не раз отображенную в истории живописи. Грустны и просветлены лица других членов этого сильного рода, живущего в суровом краю гор и ледяных камней и обретшего истинного Заступника — Отца Небесного. Образы всех персонажей картины индивидуальны, точно и подробно переданы орнаменты и особенности национальных костюмов. Изображены домашние животные. Кажется, легко достигнуто образно-композиционное единство. И цветовое решение усиливает смысловое значение картины. Тему горя-радости проявляет сложный, в целом сдержанный колорит живописного произведения, в основной части полотна теплый, золотисто-коричневый, на втором плане — холодный, просветленный серебристо-лиловыми оттенками небесной и водной сред, объединенных белоснежными горами. Действие, кажется, закономерно разворачивается на фоне глубокого, метафорического пейзажа, уводящего взор зрителя выше озера, выше гор, к низко клубящимся строгим и благодатным Господним небесам.

Целая серия работ Филиппа Москвитина посвящена русским святителям-миссионерам. В этих работах живописец осмысливает духовный подвиг выдающихся деятелей Русской Православной Церкви, находит особые способы его художественного выражения. Николай Японский, Иннокентий Московский на больших полотнах изображены в полный рост, в экзотическом пейзаже или на фоне просторов Сибири. Особо запоминается полотно «Владыка Нестор, апостол Камчатки» (2009). Малоизвестна подвижническая жизнь этого святителя, который в 1907 году, в год пострижения, был назначен миссионером на Камчатку. Он не только проповедовал камчадалам христианство, но лечил и обучал малограмотных жителей далекого Гажинского уезда России. Владыка изучал местные языки — корякский и тунгузский, перевел на корякский Божественную Литургию, частично Евангелие. На картине он представлен во время торжественного богослужения, в полном облачении, с трикирием — ручным светильником с тремя зажженными свечами, символизирующими свет Пресвятой Троицы, и дикирием, в котором две горящие свечи символизируют свет Христа в двух ипостасях — божественной и человеческой. Торжество происходящего действа художник подчеркивает и достигает не только специальной атрибутикой, мастерски изображенными элементами священнического одеяния, украшенного мехом, но и проникновенным цветовым звучанием произведения. Логично сочетаются, кажется, не сочетаемые цвета — теплые оттенки золотисто-коричневых тонов облачения святителя и холодные синие цвета сумеречного неба и морозного воздуха, окружающего камчадалов, расположенных за спиной владыки сплоченной группой. Двойственное, щемящее и радостное чувство вызывают эти опрятные маленькие люди со свечами и православными иконами в руках. Художник специально изображает их много меньше центральной фигуры святителя, размещает в глубине картины, в отдалении. Разновеликость фигур и значительное расстояние между владыкой и воцерковляющимися коренными жителями Камчатки создают метафорический образ возможности их будущего духовного роста до беспредельной высоты, олицетворяющейся нимбоподобным Северным сиянием, освящающим все полотно. Иным, невидимым духовным светом исполнено красивое, выразительное лицо святителя Нестора, которого художник с низкой точки зрения изображает в полный рост, возвышающимся над зрителем. Фактура и свет являются основными средствами изображения главного героя полотна. Вибрирующие слои краски, то густые, темные, то светлые, нанесенные легким слоем, кажется, создают впечатление кристаллизации образа, излучающего как будто изнутри свет духовной жизни. В этом неярком живописном произведении художник успешно решает сложнейшую задачу изображения светового контрапункта — света небес, света растущей веры и света незыблемого духа. Несмешиваемые и несмешанные, они явлены живописцем в удивительной убедительности, целостности и гармонии.

На языке мистического реализма, со знанием этапов жизни и духовных подвигов, с портретной достоверностью Филипп Москвитин рассказывает о выдающихся православных пастырях, о великих духовных личностях сравнительно недавней истории России. Но интересуют его и времена стародавние, он обращается к эпохе государственного и державного становления государства, стремится найти нравственный идеал в прославленных людях далекого прошлого. Картина «Присяга Преображенского полка императрице Елизавете Петровне» (1995) изображает поворотный момент истории России, освобождающейся от ненавистного правления и встающей на путь национального объединения. Многофигурная композиция, вписывающаяся в треугольник, построенная художником по известному классическому принципу, с обязательным четким смысловым центром, симметрией, производит впечатление статичного постановочного действия, может быть, по причине редкой особенности события, которая, с одной стороны, подчеркивается театральными жестами приближенных императрицы, с другой — приглушается монотонной однотипностью изображенных гренадер. И только смутное ночное небо в сполохах, живое пламя факела, ярко освящающего красивое, волевое лицо императрицы, и крест, сияющий в ее руке, сильнее, чем вся драматургия этого художественного произведения, говорят о значимости действа.

В историческом полотне «Александр Невский и Сартак в Орде» (1999), кажется, совсем нет драматургии, выраженного сюжета. Для понимания происходящего нужно знать историю Руси времен татаро-монгольского нашествия. Это полотно посвящено жизни и подвигу св. благоверного князя Александра Невского. Картина написана по заказу наместника Александро-Невской лавры. Известно, что св. благоверный князь Александр Невский во время поездки в Орду побратался с сыном хана Сартаком. Благоверный князь славен не только военными подвигами, но и подвигом миссионерства. В Орде он строил храмы, воцерковлял ордынцев, желая им спасения души и дружбы с Русью. Сын хана Сартак, подружившийся с князем, тоже принял христианство, но в результате заговора сородичей был убит. На полотне мы видим скачущих по степи св. благоверного князя Александра Невского и Сартака. Художник изображает их как обыкновенных всадников, ведущих по пути беседу. И только образ этого пути в виде полыхающего закатными красками ковыля, похожего на стелющееся, движущееся навстречу всадникам пламя, вносит драматизм. Картина требует вдумчивого прочтения, пристального внимания. В ней нет громогласной пафосности, метафоры тоньше, глубже. Разнятся характеры всадников, выраженные различными живописными приемами. Под обеспокоенным, жестикулирующим, импульсивным Сартаком черный норовистый скакун, кажется, несется неуверенно, стремительно, опасно. Художник, вытягивая его пропорции, заостряя морду, приглаживая на ветру гриву, достигает передачи большой скорости движения, подчеркивает пытливую нетерпеливость новообращенного его хозяина. Александр Невский, наоборот, выглядит уверенно, значительно, его белый конь полон достоинства, хотя в скорости не уступает соседу. Остались позади всадников покинутые юрты стана Сартака, их далекий план символизирует прорыв к новой жизни, к истинной вере. Этот трудный, мучительный прорыв олицетворяется беспокойным, в скрученных, мятущихся облаках холодным небом. Вообще, большую часть этой картины занимает пейзаж, играющий значительное смысловое и эстетическое значение почти в каждой картине художника. Многокрасочен, богат колорит картины, хотя наиболее запоминающиеся пятна созданы в небесных оттенках — серо-синем и белом, насыщен стальной цвет кольчуги святого благоверного князя. Стремление выразить художественными средствами преобладание духовных стремлений над телесными, усилить мистическое ощущение изображаемого события, присутствие элементов православного канона, заметных в образе Александра Невского, свидетельствуют о знании мастером иконных композиций.

Иконописание — особая сторона дарования мастера. Очевидно, что именно к иконе тяготеет он в своем творческом развитии, имея достаточный опыт создания церковной живописи. Филипп Москвитин проектировал иконостасы Троицкого собора Борисоглебского монастыря, создал цельный образ храмового интерьера. Иконы выполняет в темперной технике, автор не делает списков-копий. Об этой особенной, требующей дополнительного исследования стороне творчества можно сказать словами его исследователя доктора искусствоведения В. Г. Брюсовой: «Опираясь на древнюю традицию иконописи, он создает новые образы Спасителя, Богородицы, святых благоверных князей страстотерпцев Бориса и Глеба, святителя Филарета Московского, преподобной великой княгини Елизаветы Федоровны, святителя Тихона, Патриарха Всероссийского, святых архидиаконов Стефана и Лаврентия. Отказ от «фряжского» письма, возврат к канонам и технике древней иконописи с использованием опыта современной живописи позволяют говорить о стремлении художника к созданию своего стиля». Примером тому может быть запоминающаяся икона-портрет «Святые Царственные мученики» (1999). Художник обращается к стилю заупокойного античного фаюмского портрета, к колориту энкаустики и к символике древнерусской живописи. Темно-синий фон, пурпурно-золотые одежды, кресты в руках по канонам символизируют подвиг мученичества. Просветленные, полные достоинств, озаренные небесными светами живые лица Царственных мучеников, кажется, запечатлены в момент наивысшей истинной свободы — в момент смиренного, сознательного принятия Господней воли.

Сколь сложно давалось это свободное решение, какими выстрадано нравственными муками, во много превосходящими, кажется, муки физические, свидетельствует «Портрет Императора Николая II » (1999), созданный по известной фотографии в окне вагона поезда в начале крестного пути Венценосца. Мы видим, как трагичны переживания помазанника Божия, преданного соратниками, вынужденного оставить Россию на разграбление врагам, молитвенный голос которого был сознательно заглушен политической какофонией. Кажется, художнику самому надо было вжиться в этот образ, чтобы с такой силой, с такой проникновенностью передать в выражении лица царя сгусток невыносимых, жгучих чувств, выражающих беспощадный образ смутных времен. Портрет по выразительности превосходит фотографический образ, тем более что решен в убедительной цветовой гамме. Излюбленные темные, сине-серые тона закрытого фона картины диссонируют с бледным, покрытым глубокими морщинами еще молодым лицом царя, но созвучны цвету его пронзительных, светоносных синих глаз, обращенных уже не вдаль, а вглубь своей души, хранящей память о прежней России, вглубь своего сердца, решившего принять крестную муку вместе со страной, идущей на Голгофу.

Очевидно, что для Филиппа Москвитина жанр портрета – особый жанр, его экспериментальная мастерская. Именно в портрете художник ставит и решает различные и стилистические, и психологические задачи. Одно общее можно отметить, что все портреты пронизаны лиризмом, в них нет смятенности духа, явных страстных поисков истины. С большой точностью и тонкостью художественного вкуса, многогранно отражая разные образы людей, художник выявляет и особо подчеркивает черты, созвучные собственному православному мировоззрению. Поэтому у него так много портретов священников, монахов. Неповторимо различна красота их благообразных лиц, разнообразны облачения, но напряженное духовное предстояние, созерцание невещественного Божественного Света единит их в чувстве нескрываемой сердечной теплоты, неиссякаемой любви.

Кажется, в этом же ряду портреты творческих личностей, русских писателей, духовно близких мастеру. Это не заказные картины, это изображения людей, которых художник хорошо знает, любит и старается запечатлеть в целостности личности, понимая, что на суд времени выставляет их образы, поэтому стремится выявить самое главное, индивидуальное, достойное будущего. Для этого ищет художник наиболее емкие выразительные средства. «Портрет Николая Дорошенко» (2006), известного московского прозаика, публициста, издателя строг и композиционно, и по колориту, мастерски выдержан в излюбленных автором темно-серых, жемчужных тонах буквально нескольких оттенков, которыми художник не столько создает достоверный внешний облик, сколько выявляет суть духовной устремленности. На клубящемся, словно облако, фоне стены писатель изображен стоя, почти в полный рост. Такую композицию Филипп Москвитин использует обычно, чтобы подчеркнуть духовную силу, особую значимость личности. Строго тонкое, одухотворенное лицо. Чередование светотеневых пятен в его изображении создает ощущение глубоких внутренних раздумий, сложных переживаний. Сосредоточен тревожный взгляд писателя, держащего в руках открытую книгу. Образ книги в данном случае не атрибутика, не свидетельство профессиональной принадлежности, но глубокий символ. Живописец находит для изображения ее листов такой чистый ослепительно белый цвет, что создается эффект внутреннего свечения, кажется, что книга — первичный источник света, духовная свеча, озаряющая все полотно. Через этот образ можно понять, о чем тревожится писатель — о чистоте этого света, о его пронзительной силе в современной жесткой духовной войне, о которой точно и емко сказал петербургский поэт Андрей Ребров:

Бородино листа,

Свеча, а выше

Три сомкнутых перста, —

Так крестятся и пишут.

«Портрет писателя Василия Белова» (2009) — тоже картина-аллегория, картина — раздумье. Не только портретное сходство, узнаваемость беспокоят художника. Он задается более сложной задачей — показать место русского народного писателя в современном обществе. Выдающийся прозаик изображен так, как будто только что вышел проводить гостей из своего дома, помещенного автором в глубине картины. С непокрытой головой, в далеко не новом пальто писатель видится смиренно предстоящим пред светом небес, пред будущим. Строгая, холодная живописная гамма, запорошенный снегом пейзаж, мастерски переданная изморозь, легкая одежда в зимний день, создают ощущение зябкости, отчужденности героя, иноческой оторванности от мира. Мотив одиночества, оставленности усугубляется яркой по смыслу и цвету, запоминающейся живописной метафорой — вынесенной на передний край полотна, к самой раме, тяжелой, беспросветной линией разделяющего забора, на который опирается немолодой русский классик, вглядываясь своим лучистым, источающим свет взглядом в наши лица. Глубокая перспектива зимнего пейзажа создает настроение прощания. Кажется, источается не только время года, время земной жизни, но звучит мотив расставания с исконной русской народной традицией во всех ее проявлениях, умышленно отделяющейся от нас духоборческим забором. По глубинным ассоциациям, настроению и цветовому решению эта картина будто бы перекликается с полотном «Арест патриарха Тихона». Так и слышатся обличительные слова патриарха-исповедника, обращенные как будто в наше время: «Противостаньте им силою веры вашей, вашего властного всенародного вопля, который остановит безумцев и покажет им, что не имеют они права называть себя поборниками народного блага, строителями новой жизни по велению народного разума, ибо действуют даже прямо против совести народной» ( “Послание Святейшего Патриарха Тихона” от 19.01.1918, цит. по книге диакона Георгия Малкова «Контрреволюция духа», М., 2006. С. 151). Такое историческое и идеологическое созвучие и страшит, и вместе с тем оставляет надежду: ведь не одолела тьма вечной жизни и неиссякаемой веры патриарха Тихона. Так и русская литература, как бы ни была попираема ныне, вернется к народу во славе своей нетленной.

Но нигде в его живописи более так оптимистично не проявляется тема вечной, непобедимой красоты Божиего мира, как в пейзажах. Пейзажи Филиппа Москвитина — светлая, жизнеутверждающая страница его творчества, явление особого поэтичного образного строя. Радость бытия, жизненные силы молодого сердца, благодатные надежды и многие другие добрые чувства выражает художник в многочисленных образах природы, без которой не мыслит своего существования. Красноречиво во многих смыслах полотно «День святого Георгия Победоносца» (2001), на котором изображена в наивысшей своей красоте немолодая, с ветвями, искореженными морозами, но преодолевшая во имя будущей жизни все смертельные зимние испытания раскидистая цветущая яблоня. Художник показывает свое мастерство в изображении этого природного чуда, работая в стилистике импрессионизма, пользуется светлыми, чистыми тонами, дробными мазками добивается прозрачности светотени, что позволяет картине в зависимости от освещения изменять свою светосилу, создается ощущение наполненности живописного пространства воздухом, трепетными ароматами. Несмотря на то что огромное, раскидистое цветущее дерево занимает почти все пространство холста, что от этого великолепия невозможно оторвать взгляд, и зритель словно втягивается в этот метафорический пейзаж, удивляющий обилием тонких оттенков зеленого цвета, переливами белого, главные акценты, судя и по названию, и по элементам композиции все-таки иные. Победу жизни над смертью олицетворяет ликующая природа, превосходство духовных законов над материальной составляющей бытия являет маленькая золотая луковка православного храма, возвышающаяся в отдалении над пышной кроной цветущего дерева. Этот скромный золотой куполок с православным крестом символизирует то незримо-могучее здание Церкви, дом Духа Живого, Которым созидается вся эта красота и от Которого и святой Георгий Победоносец черпал свои победные силы. Отсюда же черпает свое художественное мастерство и вдохновение Филипп Москвитин.

Этот пейзаж яркий пример того, как художник, восхищаясь красотой природы, многообразием форм бытия, гармонией Мироздания, не переходит зыбкой границы между материальным и духовным в сторону материального, не впадает в пантеизм, но поклоняется нетварному через творение, поклоняется через образы природы — ее Творцу. Изображение красот природы есть путь познания Бога. Яркое, философское творчество живописца во всех его проявлениях и достижениях есть в первую очередь опыт духовного исследования реального мира. Принимая и подтверждая ценность бытия как такового, художник не видит его смысла без духовного основания. Множественное отображение образов природы, разнообразие жанровых направлений этого творчества подтверждают мысль Максима Исповедника, считавшего, что люди обладают знаниями о мире, о природе, о сущности вещей в разрозненном виде, то есть видят Мироздание, разделенное на части. Стремление к созерцанию, постижению и отображению всего мира в целостности и единстве, стремление к одному Божественному Логосу, Который можно прозреть лишь духовным зрением, есть суть творчества талантливого русского художника Филиппа Москвитина. Но духовное зрение требует духовного света, которым освещается творческий путь духовного познания. Этот свет мастер черпает всеми силами своей верующей души во Христе и Его Церкви и художественно преображенный возвращает людям.

 

 

Мы учим на первоисточниках

Чему учить иконописца, искусству или ремеслу?

Москвитин Филипп Александрович, доцент Российского Православного Университета св. Иоанна Богослова (факультет церковно-исторической живописи), член МСХ (монум. секция), член ТСХР (секция иконописи).

С каждым годом все большее число молодежи желает научиться писать иконы. Это связано с постепенным воцерковлением нашего общества. В Царской России в каждом городе (губернии) была своя традиция иконописания, складывавшаяся веками и органично развивающаяся. За советский период мы растеряли богатство традиций, кое-что сохранили для нас реставраторы, но иконопись как искусство было в забвении.

Господствующим стилем советской эпохи был соцреализм. Лучшие художники посвящали свои произведения Родине и народу. Храмовая архитектура и живопись изучались как памятники минувших эпох.

После перерыва в несколько десятилетий оказалось непросто возрождать церковные искусства.

Нет единого мнения о том, как лучше подготовить специалистов в этой области. Распространено, например, заблуждение, что иконописцу не обязательно уметь рисовать, иметь понятие о композиции и колорите. Достаточно будто бы, в течение, нескольких месяцев освоить приемы ремесла, набить руку и при усидчивости и старании гарантирован успех. Множество икон написанных с таким подходом мы встречаем в церковных лавках и, разумеется, они находят спрос.

Мы знаем, что и раньше существовали мастерские, которые наполняли рынок и сельские храмы незатейливыми, иногда очень наивными иконами, но все же они лучше современных своей искренностью, особым рисунком (изводом) и колоритом, по которым мы можем определить внутри какой местной традиции они создавались.

Но были и великие имена: Св. прп. Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий, Симон Ушаков, Федор Зубов, Гурий Никитин, Нестеров и Васнецов. Их произведения возвышались над общей массой и были благословлены Церковью как образцы. Стоглавый собор постановил писать Троицу как св. прп. Андрей Рублев, манера Ушакова определила вкусы его века, термин васнецовский стиль давно вошел в обиход, под влиянием Васнецова расписано множество храмов в России и на Украине.

Сейчас выработанного стиля нет, а икона воспринимается, во многом, как декоративно-прикладное искусство, где блеск золота, разделка деталей, лакированная поверхность сближают ее по исполнению со шкатулкой, матрешкой и пр. промыслами, отодвигая ее в ряд сувениров. Но в переводе с греческого икона - это образ, и важно осознать, что цель художника - это создание образа, способного пробудить души современников, явить им красоту и святость первообраза. Без ремесленного мастерства не обойтись, но оно не должно довлеть.

На что же опереться начинающему иконописцу кроме копирования? Думается, на те традиции, которые не были в России утрачены. У нас прекрасная академическая школа композиции живописи и рисунка, с освоения этих искусств и нужно начинать. С постижения предметов живописи, рисунка начинается подготовка иконописцев. Они, как и все начинающие художники, учатся рисунку на слепках античных голов и торсов, пишут натюрморты, пейзажи и портреты, делают композиции на тему из житий святых, и, конечно же, делают списки с икон и фресок.

Образование в ВУЗе подразумевает получение звания художника, для этого нужно уметь создать авторское произведение, а это значит владеть художественным языком, композицией т.е. уметь сочинять (от слова compone - сочинять).

На просмотрах работ студентов (а просмотр это заранее приготовленная выставка, где представлены работы за семестр) оценивается профессиональный уровень по всем четырем предметам: рисунку, живописи, композиции, иконописи. У нас эти предметы тесно переплетены: наряду с академическим рисунком учим рисовать прориси икон не только карандашом, но и кистью; на композиции изучаем клейма древних икон и студенты пытаются освоить этот изобразительный язык, пробуя решить сюжеты житий новопрославленных святых в ключе древнерусской иконы. Курсовая работа "Царские врата" включает изучение стилистических особенностей разных эпох, выбор стиля и попытку сочинить в этом стиле свои Царские врата - уметь расположить в них иконы Благовещения и четырех евангелистов.

Пройдя несколько лет по этому пути, мы убедились, что это путь правильный. Мы ставим задачу приготовить церковного художника широкого профиля, способного написать иконы яичной темперой, а если нужно масляными красками, уметь разработать житийную иконографию новопрославленного святого, спроектировать иконостас в соответствии с архитектурным стилем храма.

Нынешние Госстандарты ВУЗов включают в себя церковно-историческую живопись, это дает большие возможности для реализации личности, раскрытия всех граней дарований художника. Рост заметен уже к концу второго курса: студенты хорошо пишут лик, могут по памяти линейно нарисовать образ святого; пишут свежие пейзажи и это дает чувство колорита и незамутненность палитры в иконописании. На факультете церковно-исторической живописи занятия начинаются общим пением молитвы, люди воцерковляются, учатся взаимопомощи, вместе посещают музеи для зарисовок икон и слепков. Пленерная практика проходит в Коломенском, Кусково, Ново-Девичьем монастыре и других живописных местах. Лучшие иконы студентов находят место в храмах. Всю ремесленную часть, в смысле разделки, орнаментов, золочения и прочего отодвигаем на последнее место. А на первом - чувство пропорций, колорита, стиля. Рисунок и живопись подразумевают живое рисование в изучаемых традициях, а не только копирование, срисовывание и компилирование. Без владения рисунком, живописью и композицией - иконописное творчество невозможно. Произведения созданные без владения этими предметами нельзя относить к предметам искусства, а то, что они созданы с соблюдением технологии и по определенным правилам еще не говорит о том, что их авторы впитали иконописную традицию и вполне ею владеют.

В подтверждение нашей программы обучения художников-иконописцев мне пришлось побывать Санкт-Петербургском Государственном институте им. Репина (бывшая Императорская Академия художеств) в мастерской профессора Александра Николаевича Крылова. Здесь мы нашли полную поддержку и понимание. Петербуржцы первые создали мастерскую церковно-исторической живописи и сделали ряд выпусков. Дипломные работы выпускников удивляют уровнем мастерства, удивляет разнообразие поставленных задач, здесь на диплом возможно исполнение картины на евангельский сюжет или написание храмовой иконы, роспись алтаря и проект росписи всего храма. У всех один руководитель и он дает задания, согласуясь с внутренним стремлением студента.

Почему такого уровня достигают его дипломники, стало ясно, когда профессор А.Н. Крылов показал мне иконостас Казанского собора, восстановленный им самим и его учениками. Новый образ свт. Вениамина Петроградского, выполненный профессором Крыловым кажется всегда находился в этом соборе, настолько точно он выдержан в каноне и стиле храма. Так как целью поездки было ознакомление с опытом работы этой мастерской, то я задал профессору Крылову ряд вопросов, касающихся проблемы подготовки специалистов церковно-исторической живописи. Предлагаю вам это интервью:

Москвитин: Кого готовит факультет - живописцев, иконописцев или же специалистов широкого профиля?

Крылов: Художников - живописцев церковной живописи. Основная специализация это живопись. Техники различны: фреска, мозаика, станковая картинка или икона.

Москвитин: Какие у вас предметы главные, какие второстепенные?

Крылов: Основной предмет - композиция, ей подчинены рисунок и живопись. Вспомогательные: Священная и церковная история, иконография и богословие иконы, техника стенописи, живописи, иконописи и мозаики.

Москвитин: Как осуществляется работа над дипломом и что нужно представить на защиту, чтобы получить право называться церковным живописцем?

Крылов: Работа над дипломом ведется в течении целого года. Выпускник может продолжить дальнейшую разработку преддипломного эскиза, (выполняется на V курсе) или, по желанию изменить объект или тему. Темой для дипломной работы могут стать разработки росписи и иконостаса храма; живописного декора Духовного учебного заведения или другого общественного здания, предназначенного для нужд Церкви, создание станковой картины или панно на церковно-исторический или библейский сюжет. Дипломом может стать иконостас или большая храмовая икона. Цель дипломной работы - показать уровень мастерства, приобретенного в институте, степень профессиональной зрелости живописца, его художественные позиции, создать высокохудожественное произведение, достойное храмового интерьера. На защиту представляются:

1. Полный рабочий проект-эскиз в архитектурной развертке (масштаб 1:10), техника исполнения эскиза должна соответствовать технике будущей росписи (темпера, фреска, мозаика, энкаустика и др.);

2. Перспектива в технике акварельно-тушевой отмывки;

3. а)аксонометрические чертежные проекции;
    б)макет в масштабе (1:10; 1:20);

4. Живописный фрагмент - картон одной или нескольких композиций. Картон- фрагмент исполняется в натуральную величину и дает представление о том, как должна, по замыслу автора, выглядеть осуществленная на стене роспись;

5. Фрагмент в материале (фреска, мозаика, майолика, и др.) даст представление об эстетических качествах техники исполнения предполагаемой росписи, о технических навыках автора;

6. Икона, исполненная в традиционной технике (доска, паволока, левкас, яичная темпера, олифление и т.д.), разработка житийных клейм и колористическое решение образа даст представление о технико-иконописной подготовке выпускника.

Москвитин: Кто преподает спецпредметы?

Крылов: Люди закончившие Академию, те кто профессионально подготовлен, обязательно церковные и дисциплинированные. Жесткая дисциплина на факультете обеспечивает успехи в учебе и творчестве.

Москвитин: Какую практику проходят ваши студенты, копийную или на объекте в качестве подмастерьев?

Крылов: Нечестно привлекать студента в работу преподавателя - это хамство и подлость! Недостатки учителя и коммерческий интерес переходят к ученикам. Безобразие использовать служебное положение в корыстных целях!

Практика первого курса - это живопись интерьера храма, например, Казанского собора в СПб, второй курс копирует икону древнерусскую или классицистическую, третий курс - стенопись и фреску (мозаику) в Пскове, Новгороде, Ярославле и т.д. На четвертом идет свободный выбор темы, на пятом - подготовка к дипломной композиции - сбор материала: эскизов, этюдов, набросков с натуры, копий композиций старых мастеров.

Москвитин: Каким направлениям и школам иконописи отдается предпочтение?

Крылов: Архитектура диктует стиль. Архитектура дисциплинирует ученика и заставляет структурно мыслить. Расписывать классицистический памятник в стиле других эпох - недопустимо! Архитектура классических эпох задает такие масштабные пропорции, ритмические пространственно- пластические параметры, которые диктуют необходимость при воссоздании стенописи и внутреннего убранства храма руководствоваться заданным стилем этой архитектуры. Эклектика разрушает гармонию, единство и подобие, что противоречит основному признаку Святой Троицы.

Предпочтение, какому- либо стилю не отдается, потому что нового стиля не существует кроме модернизма и соцреализма, а старые стили не освоены. Изучение освоения старых стилей, в особенности, постижения закономерности стиля образования является залогом создания нового стиля в будущем, которого пока еще нет. Пока под соблюдением стилей подразумевают, к сожалению, срисовывание с репродукций хорошо сохранившихся образцов христианского искусства Средиземноморья и т.д.

Москвитин: Учат ли писать маслом?

Крылов: Конечно. Живопись и рисунок у нас идут по общеакадемической программе плюс перспектива и анатомия. Основание любого стиля, в том числе византийского и древнерусского, которые основательно забыты, требуют отличной рисовальной подготовки, которая уцелела только в академических учебных заведениях, в виде умения владеть пропорциями, линиями, тоном, а совокупно - большой пластической формой. Только в рамках академии постигаются законы колорита, а великий В.И. Суриков говорил, что если нет колорита, нет и художника.

Москвитин: Кого из современных иконописцев Вы уважаете и копируют ли Ваши студенты их иконы?

Крылов: Марию Николаевну Соколову и ее учеников и последователей, архимандрита Зенона, но копировать их нет смысла - это не классика. Мы учим на первоисточниках.

 

 

 

Программа обучения студентов факультета церковно-исторической живописи Российского православного университета Св.апостола Иоанна Богослова

                                                                     Составитель: доцент Ф.А. Москвитин

Работа над композицией является основной в течение всего срока обучения в институте. Она завершается дипломной композицией, где выпускник должен показать всю сумму полученных знаний, проявить творческие навыки и мастерство. От учащегося требуется не список с известной иконы, а авторское прочтение образа святого – новая иконография, строгое следование церковным канонам и богословское обоснование своей работы.


I курс
1 семестр


Студент знакомится с основами построения композиции, учится делать эскизы в соответствии с заданным текстом, выбирая ключевые моменты текста и адекватно воспроизводя основную мысль.

Цель обучения – освоить изобразительные основы композиции, чтобы получить возможность заниматься изобразительным богословием, то есть иконографией.

Тема дается из классической православной литературы (например, Иван Шмелев «Куликово поле»: чудо явления святого преподобного Сергия Радонежского в 20-е гг. XX века). Эскиз выполняется в акварельной или темперной технике.

В конце семестра устраивается просмотр работ студентов: три эскиза композиции (карандаш, акварель, темпера), набросков, зарисовок в музеях и др.


2 семестр

В течение второго семестра студентам предлагается выполнить живописный эскиз иконного клейма на сюжеты ранней русской церковной истории. Изучение материала (летописей, миниатюр, предметов материальной культуры и др.) ведется в библиотеках и музеях, зарисовываются детали, важные для построения композиции.

Цель – создание яркого художественного образа, погружение в атмосферу первых веков христианизации Руси и русско-византийских культурных связей.

Тема: Крещение святой равноапостольной княгини Российской Ольги.

На семестровый просмотр помимо эскизов (бумага, карандаш, акварель, темпера) студентами выставляется весь собранный материал к композиции.


II курс
1 семестр


Выполняются два эскиза из жития святого – в реалистическом и иконографическом прочтении. Затем студенту дается возможность разрабатывать эскиз, который ближе к его личному восприятию и степени его воцерковленности. По утверждении эскиза преподавателем студент выполняет композицию в материале (акварель, темпера).

Цель на данном этапе – изучение стилистических особенностей древнерусской живописи и освоение изобразительного языка иконы.

Темы:

1) посещение митрополитом Алексием святого преподобного Серафима Вырицкого;

2) святые преподобные Петр и Феврония Муромские (сюжет из жития, на выбор студента).


2 семестр

Закрепление полученных знаний за два года обучения. Создание двух эскизов композиции на различные темы церковной истории. Написание курсовой работы – эскиз Царских врат иконостаса (бумага, акварель).

Цель – подбор стилистики к изображению разных эпох и изучение стиля данной эпохи.

Темы эскизов:

1) чудо святителя Спиридона, епископа Тримифунтского (сюжет из жития, на выбор студента);

2) святой благоверный князь Даниил Московский (сюжет из жития, на выбор студента).

К просмотру должны быть представлены:

1. три графических эскиза,

2. эскизы в цвете (форэскизы),

3. наброски и рисунки из музеев (материал к композиции).


III курс
1 семестр


Разработка и создание клейм новопрославленного святого с предварительной зарисовкой известных клейм древних икон. Подготовка изобразительного материала к созданию образа выбранного святого (зарисовки портрета, наброски фигуры, эскизы в цвете).

Цель – усвоение языка иконы, свободное владение иконным рисованием, воспитание вкуса к иконографии.

Тема: основные события в житии новопрославленного святого (на выбор студента, например, житие святого праведного адмирала Феодора Ушакова).


2 семестр

Написание курсовой работы – иконы из иконостаса существующего храма. Выполнение эскизов иконостаса в соответствии с архитектурой объекта, изучение стилистических особенностей храмовой архитектуры. Создание общего эскиза иконостаса в интерьере храма (при этом иконы иконостаса распределяются между студентами).

Цель – умение воссоздать убранство храма, руководствуясь стилем его архитектуры.

Тема: храмовая икона (образ святого в архитектурной среде).

На просмотр выставляются прориси – графические картоны фигур святых. Исполнение иконы святого в традиционной технике (дерево, левкас, темпера) проходит на занятиях по иконописи после утверждения эскизов и картонов на занятиях по композиции. На третьем курсе происходит максимальное сближение предметов иконописи и композиции.


IV курс
1 семестр


В течение первого семестра студентами выполняется курсовая работа – исполнение храмового образа святого (фигура) крупного формата (~130x70 см).

Тема: образ святого, чья иконография мало разработана (например, святой равноапостольной княгини Российской Ольги), местночтимого святого или сонма Новомучеников и Исповедников Российских.

Цель – создать новую икону, в которой были бы учтены портретные особенности святого, и в то же время дать каноничное восприятие образа.

На семестровом просмотре выставляются:

1) картон (уголь, крафт), прорись (бумага, тушь);

2) цветовой картон (оргалит, темпера ПВА);

3) икона, выполненная в полном соответствии с выбранным стилем и изобразительным каноном.


2 семестр

Создание образа святого в стиле классицизма. Наряду с разработкой эскизов, студент выполняет копию, близкую типу иконографии данного стиля. Материалы должны соответствовать выбранной традиции (например: холст, масло и т.д.).

Цель – умение работать в разных традициях, возрождая храмовую живопись классицистических памятников в соответствии с архитектурным и изобразительным стилем эпохи.

Тема: создание образа святого, чья иконография мало разработана, в продолжение темы, выбранной в первом семестре.


V курс
1 семестр


Преддипломная подготовка эскизов, картонов, цветных картонов к иконе новомученика или новоспрославленного святого. Изучение текстов, сбор фото- и видеоматериала, работа в библиотеках, архивах и т.д.

Цель – доскональное знание выбранной темы (подробное исследование жития святого для точной передачи ключевых моментов жития).

На семестровом просмотре выставляются: картон-рисунок в размер предполагаемой дипломной работы, точная прорись будущей иконы кистью, цветовые эскизы и форэскизы.


2 семестр

Во втором семестре разрабатывается полный ряд клейм на тему дипломной работы. Создание цветового картона в размер будущей иконы или полотна. Исполнение фрагмента иконы (лик святого) в избранной манере и соответствующими материалами (дерево, левкас, темпера).

Цель – максимально облегчить работу студента над дипломной композицией, дать возможность комиссии утвердить проект диплома, исключив возможные противоречия в иконографии и стилистические ошибки.

Утверждение темы дипломной работы.


VI курс
1 семестр


Дипломная работа. Работа над дипломом ведется в течение всего года. К началу шестого курса должны быть утверждены эскиз и картон будущего диплома, решен вопрос с выбором материала и техникой исполнения.

Цель дипломной работы – показать уровень мастерства, приобретенный за время учебы, степень профессиональной зрелости, создать высокохудожественное произведение, достойное находиться в храме. При этом выпускник должен обнаружить твердое владение рисунком (выраженное в соблюдении пропорций, отчетливости и пластике), живописью (композицией пятен и колоритом), иконописью (то есть безупречно владеть техникой исполнения и строго следовать церковным канонам).

К защите дипломной работы выпускником представляются:

1) картон (рисунок в полном размере);

2) живописный картон (в полном размере);

3) икона, исполненная в определенной традиции и соответствующей технике (дерево, левкас, яичная темпера, золочение).